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　　从“物质文化”到“生活史”：当今艺术史最新转向并再论《4´33´´》之美学意义——刘悦笛研究员讲座综述

　　作者：骆静禾 博士后来源：本所时间：2017年12月28日 08:28:16

　　2017年12月13日下午14:00-17:00，中央音乐学院音乐学研究所主办的“前沿?探索”文化艺术论坛系列学术讲座迎来了第4位主讲嘉宾：中国社会科学院哲学所、国际美学协会（IAA）五位总执委之一刘悦笛研究员。本场讲座由音乐学研究所所长贾国平教授主持。

　　刘悦笛研究员聚焦当代中国艺术史研究的一个重要转向——“生活史转向”，从生活史研究入手，阐释了“物”与“生活美学”的多维融合，提出生活美学是中国本土的“活的传统”这一重要理论观点。并结合约翰?凯奇的《4´33´´》阐释了关于“音”与“乐”的美学启示，围绕“音”与“乐”的意义层级，对音乐的意义与表现展开深入探讨。

　　一、当代中国艺术史研究的最新走向

　　刘悦笛研究员首先指出，海外的中国艺术史研究，归属于西方整体的历史研究。因为艺术史研究的终究是“历史”，它要遵循一切历史学的规律。也即：艺术史也是历史，艺术史研究也是历史研究。艺术史与历史二者的真正不同在于，艺术史立足于艺术的角度。当前的艺术史研究已被逐渐转移至“视觉性”（Visuality）上，因为艺术史不等同于文本研究，将视觉与文本研究相结合成为当代艺术史研究的主要趋势。

　　为进一步阐释这一趋势的主要特点，刘悦笛以当代著名的海外汉学研究学家、英国牛津大学艺术史教授柯律格（Craig Clunas）的中国艺术史研究为例，指出：柯律格的研究代表了中国艺术史研究的最新走向，无论是关注“物”（Things）的历史，还是关注“生活史”（Life History），都成为了中国艺术史的新生长点。

　　（一）关于“生活史”的研究

　　当代汉学当中的中国艺术史研究，其实追随了当代全球“历史研究”的一个转向——“生活史转向”。“Life History Research”指的便是“生活史研究”。纵观当前国际历史学界，生活史研究成为学者们关注的主要研究方向，出版了许多以某一朝代或某一历史人物的日常生活史为主题的著作。这种生活史研究将“个人”作为最基本的研究“单位”，聚焦个人的生活经历，并对其进行深入描述与分析。尽管个案研究中亦涉及群体或社群，对生活史的解读也囊括多个人，但生活终究是每个人的生活，生活史研究必然以“个人”为最基本研究“单位”。

　　谈及个人的生活，刘悦笛以艺术家的生活地图为例，阐释了当代中国艺术史研究是如何对个人生活历史进行描摹的。艺术家“生活地图”（life map）是指在书前绘制一幅书画家交游图，这幅图以中国地图的方式标识出画家曾到过的地点（有长期居住的，也有短期暂居的）。由此，在艺术史研究中，不能把书画家所居住的地点看作是“死”的，他们因赴任、贬谪、避难、游览、雅集、访友等多方面原因游历在外，这些地点应被视为这位艺术家活生生的生活场域。

　　刘悦笛围绕该领域的两本代表性著作作进一步释论。第一本是以画家为主的专著——柯律格的《雅债——文征明的社交性艺术》（Elegant Debts: the Social Art of Wen Zhengming, 1470–1559）（2004年出版）；第二本是以书家为主的专著——白谦慎的《傅山的世界》（2006年出版）。《雅债》中的“Social Art”，即“社会性艺术”既不是那种平面化的视觉艺术，也不是面对文征明所做的图绘本身的研究（无论是采取审美鉴赏或是图像学方式），而是指画家本人作为一个“人”，作为一个“社会化的主体”在社会情境当中的生活艺术，其中的历史研究关键词乃是广义的“生活”而非狭义的“艺术”。柯律格《雅债》中的“交往的艺术”与白谦慎《傅山的世界》中描述的17世纪中国书法的转向，其实有着异曲同工之妙。二者的不同主要体现在文征明与傅山的身份有别，前者为画家，后者为书家。除此外，二者的创作有着相似之处，即：他们的创作与书画家个人的“交往生活”紧密联系，而非传统的正襟危坐式的“艺术创作”。按照西方传统观点，同时亦是“艺术自律论”与“审美非功利论”共同强调的——艺术超越于日常生活，艺术本身的审美特质与形式要素具有核心性，然而在20世纪后半叶，这种传统美学观被相继解构，尤其是在格林伯格之后，传统的艺术史形式取向研究日渐式微，“新艺术史”应运而生。

　　与西方相较，中国大陆的艺术史研究也逐渐出现类似的观念转向。不同的是，在研究态势上，中国艺术史研究与西方艺术史前沿有着惊人的历史错位。主要体现在：当大陆学界形成贡布里希热之时，艺术自律研究形成一定热潮，该现象与上世纪八十年代注重审美特征与艺术本体之思潮相契合。如，在某部贡布里希名著的译者前言当中，曾剑指李泽厚1981年出版的《美的历程》依然具有某种黑格尔式的庸俗社会史的趋向。然而，当新艺术史彻底取代了贡布里希的那种“图像再现”的系列研究时（如1960年首印《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》；《图像与眼睛——绘画再现心理学的再研究》），当英国艺术理论家理查德?沃尔海姆（Richard Wollheim）在名著《艺术及其对象》当中彻底解构了贡布里希的“视觉再现”理论之后，那种以“再现”为核心并用象征与装饰为两翼所建构的理论大厦就此崩塌。

　　为什么柯律格们开始转向对社会语境中的“能动者”的研究？其实，柯律格毫不避讳地指出其理论来源主要是深受英国人类学家阿尔弗莱德?盖尔（Alfred Gell）的影响。盖尔于1997年弥留之际撰写了一本经典著作——《艺术与能动性，一种人类学理论》（Art and Agency, An Anthropological Theory）。其中提到：无论是文征明，还是傅山，若回到人类学的预设，那么，“艺术对象并不是‘自给自足’的能动者”，而是“与特定的特殊（人类）群体联接在一起的‘第二能动者’”，它们在特定社会关系当中被文本化了，“在这些社会文本当中，艺术事实以各种方式被当作能动者。”（Alfred Gell, Art and Agency: An Anthropological Theory, New York: Oxford University Press, 1998, p. 17.）艺术家即盖尔提出的“社会能动者”（The social agent）的具体指向，其与“社会能动性”（social agency）有着紧密联系。这一能动者不仅仅指向“人”（如艺术家，艺术界的参与者都为能动者），在很大程度上还指向“物”（如艺术品，大大超出了狭义的艺术品）。因为，能动性归之于那些人（或物），它们被视为是某一特定类型的原初原因之结果，这些事件乃是通过心灵、意愿或者意图的行动来引发的，而非物理意义上单纯的一连串事件。能动者是“引发事件发生”的施动者。这个施动者，并不仅仅是人，而且也是物。盖尔亦有把物比拟成了人之意。更为关键的是，这些“能动者”在社会中扮演何种社会角色，发挥了何种社会功能，形成了何种“社会能动性”，这才是文征明的“社会性的艺术”背后的真正社会涵义。

　　（二）关于“物”的研究

　　在西方汉学家看来，“物”主要是指“物质文化”（Material Culture），是艺术史研究横向受西方文化研究影响的结果，尽管文化研究中的“视觉文化”研究与这种“物质文化”研究可相互借鉴，但二者仍有差异。中国艺术史研究中有一部专门论述“物质文化”的奠基性著作——柯律格1991年出版的《长物：早期现代中国的物质文化与社会地位》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China），深入阐释了“物/wu”的本质内涵。

　　由于比较文化视角的存在，西方的“Things（物）”不同于中国的“物（Wu）”，因为中国儒家术语中的“物（matter）”与“理”相对，具有哲学意味，特别在16世纪末到17世纪初强调“格物”的传统当中更是如此。除了儒家，在中国古典语境当中，（形而上之）“道”与（形而下）“器”有着不分不离的积淀根基，中国的“物”早已超出了“物质”的内涵，且可能趋于“器近乎道”，这才形成了“长物”的如此悠久的历史传统。

　　“长物”取词于明人文震亨的《长物志》。“长物”一词被译为“Superfluous Things”，它最早是五十年代荷兰汉学家 高罗佩（Robert Hans van Gulik）的独特翻译，其中，Superfluous既有多余之意，又有奢侈的意思，这也最暗合于长物之“长”的本意，因此“长”物，就是多余之物，也是奢侈之物，或者说，先为多余后为奢侈之物。

　　“长物”之典，出于《世说新语》，赞美人“作人无长物”，到了后代则衍生出奢侈的意思，当然多余也是奢侈的前提。到了《遵生八笺》《长物志》《闲情偶寄》得以流行的时代，文人们更多把审美品格投射在物之上，由此形成了“生活美学之物”的系统呈现，组构成了一种中国古代文人所独具的“物之体系”。

　　柯律格曾对自己的研究方法进行辩解——“我觉得我的有些书更偏向艺术史，另一部分倾向于汉学，我好像在二者之间游移。我认为《雅债》的汉学特征要明显一些，因为它基于明代中国的书面文献。我所受的训练就是重视文献研究，而不是图像研究。所以，我觉得我思想发展的过程是一种斗争，努力在文本和图像之间找到一种平衡。我想向世界或者向我自己证明我仍然可以借助明代文献作研究。……《雅债》在很大程度上可以证明，虽然我成了艺术史家，我仍然可以运用年轻时在汉学训练中学到的方法”，这其实是柯律格在做方法论的调和，即：一方面实现汉学方法与艺术史方法的融合，另一方面将文本研究与图像研究予以融汇，其中后者是中国艺术史研究得以突破的关键所在。

　　柯律格提及的“图像”的研究方法，在原本的西方中国艺术史研究中便对“图像史”加以重视，它是当时主流艺术史界受“图像学转向”的影响而产生的结果，直至今日，“图像研究”在艺术史当中仍不失其主流地位，不同的是，它逐渐开拓了新的方向。另一个原因，则是前一辈汉学家们主观上更注重画面“图像”因袭与演进的缘故，且客观上在“认字”方面的确没有本土认知得那么准确，直到柯律格这一代西方艺术史家登场时，情况才大有改变。柯律格试图把汉学家主张的文本研究与艺术史家注重的视觉研究有机地结合起来，由此形成崭新的艺术史面貌。

　　（三）“物”与“生活美学”

　　针对柯律格为何采取偏离传统“艺术视角”，走进“物的世界”的问题，刘悦笛认为：除了艺术史家个人的选择之外，更重要的原因在于，中国古典“生活美学”的特质使然。他指出：明清之际，“生活美学”在文人士大夫阶层广为流行，原本局限在文人阶层的书画、古董、恋物、收藏等审美活动得以社会性的蔓延，商人携重资介入交易，改变了原来的交易生态，于是来自民间的“鉴赏家”大量出场，而与之分别开来的“好事家”则成为追随者，因此，这是一个以“生活”本身为美的时代，而不是以“艺术”为核心的时代。他结合柯律格的《长物》，阐明其如此出现的理由：

　　第一，明代的“物的体系”或“物的世界”，已非传统的“艺术”范畴所能囊括。因为“艺术”这一概念，对中华本土而言属于舶来品。刘悦笛以明人宋诩《宋氏家规部》中专设的“长物簿”为例。他指出，“长物簿”里包含了二十一类物品（如宝类、玉类、珠类、玛瑙类、珊瑚类、金类、漆类、木类、草类、竹类、窑类等），其中，木类含伽南香、沉香、乌木、花梨木、鸡翅木等，窑类含柴、汝、官、钧、哥、定诸窑等，而这些都已超出了“艺术”的范畴。

　　第二，一般的历史研究著作是难以从视觉的角度，对明代的“物质文化”予以细微深入研究的。汉学家卜正民（Timothy Brook）于1998年首次出版的《纵乐与困惑：明代的商业与文化》（The Confusions of Pleasure: Commerce and Culture in Ming China）就曾对明代物质文化的总体情况与具体情境进行描述，但其依然采用一般的历史研究视角予以考察，未能深透地描绘出那个时代的活生生的“生活样貌”。相较之下，柯律格的《长物》便试图做到了这一点，并见到了诸多前人与古人“见所未见”之处。而他的这种“见所未见”就是从文化研究当中脱胎而来的。对此，刘悦笛例举了《长物》中的两个事例进行阐释：

　　一是，从性别的角度看中国古代的物。文震亨《长物志》中对女性所使用的室、床、帐均有专门描述，柯律格从性别研究的角度探察到了其中的“物品的男女之别”（如，美人靠属女性专用，高背扶手椅却不专为女性落座）。

　　二是，质疑并挑战了“东西二元论”。明代文化常被简单归之于民族的或是不易受外来影响的，对此，柯律格打破了这一老生常谈，他特别关注到了《长物志》记载的许多外来物品——这些来自明代疆域之外的“珍奇物品”，以及日本享乐之物在晚明时尚当中的流行，以此质疑了汉学研究中的“东西二元论”倾向。物质文化研究对汉学研究意义重大，它清楚呈现出世界各地物质交流及其文化移转的丰富面貌，挑战了东西二元论的旧典范，修正了许多文化概念的缺失。刘悦笛提出，我们应该走出东西二元论的框架之外，重视全球不同地域多元互动的历史背景,并且拓展观察的视野，从早期近代、延伸到现代、甚至当代，重新反省东方研究与西方史学、西方与他者以及他者与他者之间的关系。

　　二、“生活美学”与中国文化研究实践

　　在概述当代汉学中的中国艺术史研究热点之后，刘悦笛提出从“生活美学”（The Aesthetics of Everyday Life）的角度研究中国文化的观点。他分享了其本人于2014年主编的《生活美学：东方与西方》一书，并指出：生活美学是中国本土的“活的传统”。诸如晚明逐渐繁荣起来的以“物”为核心的文化，在“生活美学”看来，它们既是生活的也是审美的，合为一体就是新世纪在全球兴起的“生活美学”视角。他认为，我们可以拒绝西方，拒绝外来的各种方法论，但他山之石，亦可攻玉！

　　对此，他从“艺术”、“美术”、“音乐”概念之维，阐释了他山之石对中国文化的影响。首先，刘悦笛介绍了“美术”，以及音乐如何脱离“美术”的问题。从日本到中国的“美术”(ひ?し?ゅつ)概念的最初意蕴,大致都相当于今日的“艺术”概念,后来才日渐缩小其外延。随着“美术”概念的包围圈逐步收缩到位,“艺术”概念才成为包括美术在内的广义范畴。按照日本学界的公认说法，在明治五年(1872)正月,日本在应邀参加1873年维也纳万国博览会前夕,曾向全国颁布“太政官布告”,并根据维也纳博览会规约,由富田淳久翻译并创作出《澳国维纳府博览会出品心得(抄)》。“美术”一词在《澳国维纳府博览会出品心得(抄)》最早出现的时候,已将西洋意义上的音乐列为美术的第一种。1887年末，东京音乐学校成立（该校比东京美术学校早设立两年），与东京美术学校所秉持的强烈的国粹主义不同的是,东京音乐学校成为日本教习西乐的开始和主阵地。直至1918年，蔡元培在演说中声称：美术虽包含文学,但“惟文学一科，通例属文科大学，音乐则各国多立专校。故美术学校，恒以关系视觉之美术为范围”。在这种还稍显混杂的区分里，文学先被区分出来，音乐则后被区隔开来。与1907年3月上海初创的图画音乐专修学校将图画和音乐合并一样，后来美术与音乐分别成为“专修”科。音乐后来脱离了造型和视觉艺术意义上的美术体系，首先是由于美术已不被视为“美的艺术”，成为了“艺术”这一总概念之下的亚概念。

　　其次，重新解读了“艺术”的概念。原始时代的“美巫术”并未将各种艺术方式（如原始音乐、原始舞蹈、原始绘画）割裂开来，与之相反，它是动态的，与身体直接相联，同时它是综合的，与身体融为一体。著名人类学家、民族学家马林诺夫斯基在考察原始部落后得出这样的观点：在“美巫术”里面，“舞蹈和‘行为’的美和技巧”有着重要地位。这里的美巫术是个人为所有大型节庆准备的一部分，在保养和清洗某些身体部位以及装饰的同时，要背诵有关特殊咒语。尾声还有节庆舞蹈（Usigola）或竞赛活动（Kayasa）预示最后高潮的到来。而这类的巫术活动与行为艺术相类似，它是一种综合性的、具有审美化的活动。此外，丹托《艺术终结后的艺术》亦提及“音乐”。“艺术”的概念如同一根电缆，它由许多不同的电线组成，每根电线都有着它特殊的历史，并和它自己遥远的过去相联系。唯一不同的是，这一根电缆从一开始是原始未分的，后来才逐渐分离开来，继而出现综合的倾向。

　　三、由约翰?凯奇《4´33´´》引发的关于“音”与“乐”的启示

　　讲座的后半段，刘悦笛介绍并播放了凯奇的《4´33´´》，并由演奏者于演奏前说的一段感言——“构成音乐的元素，是声音与沉默。二者综合起来，就是作曲。我有一句‘无言’要说，我现在正要说了??????”，谈到“音”与“乐”的启示。

　　《4´33´´》呈现出深刻的禅宗思想，有着“此处无声胜有声”之感，表现为聆听“寂静”、无声里的“偶发”声音和“绝对的空无”。约翰?凯奇受到铃木大拙的佛学观影响，“万物皆生于有，而有生于无”，从而引发出了“偶发音乐”。凯奇在一场《关于无》的演讲中说道：有一件事是可以确定的，如果一个人要创造有，他将会是无。刘悦笛认为，“它可能会通过无而成为有”可能正是约翰?凯奇创作《4´33´´》的灵感来源。凯奇很早便提出了“静默”概念，亦是无声的概念——将静默视为声音中的一种元素，而非将静默宏观化为世上一切的声音，这与日本禅宗所追求的“绝对的无”（absolute nothingness）与“绝对的空”（absolute emptiness）是内在一致的。

　　在此基础上，刘悦笛追问，《4´33´´》是否呈现出道家的“大音希声”？他认为，大“音”稀“声”，仍是“有声”，面对这种声音的“赤裸美学”，凯奇其实是让听众去倾听演奏（其实未演奏）过程当中的任何所能听到的任何声音（如观众席传来的杂音、音乐厅外的交通杂音），可以说，凯奇提供的是一个新的框架，让听众们去聆听这些噪音。然而，对于这些噪音的理解，美国公共电视网介绍《4´33´´》时有这样的原话——“构成音乐演出的根本行为是聆听，不是制造音乐”。所有的生命形式都可能体验声音，而声音可能甚至存在于宇宙中没有生命形式的各个领域，这就将我们引向声音艺术的本质。另一方面，声音艺术作品的创作者与其聆听者之间的关系是听众和听众间的平等关系，这是凯奇通过其具有开创性的《4´33´´》建立的一种关系，而不是传统的作曲家或演奏者与外行的等级关系。

　　基于此，刘悦笛就《4´33´´》是否为无声的问题作深入阐述。他认为，《4´33´´》的无声归根结底不是无声，因为无声是一种从物理学的角度不可能达到的状态，《4´33´´》是无声不存在的一个证明，是声音永久性存在于我们周围的一个证明，证明了它们值得我们注意这一事实。他引述了迈克尔对凯奇《4´33´´》的评价——“环境声音与噪音比世界上的音乐文化产生的声音更具有审美价值”——《4´33´´》不是对音乐的否定，而是对音乐无所不在的肯定。针对环境声音与噪音是否一定比音乐更具有审美价值的问题，刘悦笛认为，对于这种观点仍然是从音乐的角度来看问题，似乎大千世界音乐无所不在，但却未区分出（声）音与（音）乐，真正无所不在的是前者而非后者。对此，他总结了几点关于“音”与“乐”的启示

　　（一）从“音”拓展到了“声”

　　在当代以视觉为主流的艺术当中，听觉艺术也在实现着前卫拓展，音与乐是颉颃而行的。当代艺术的听觉实验，可以分殊为“声音艺术”与“音乐艺术”。刘悦笛引述了音乐美学家斯蒂芬?戴维斯的原话：《4’33”》挑战着噪音与音乐之间的界限，因为与典范的音乐作品相比，它几乎包括了前者，即噪音。它通过在表演中吸收了普通生活的方面，引导我们思考了艺术与普通生活之间的区别。

　　（二）开启了声音艺术的“观念主义”之途

　　凯奇不仅受到了杜尚现成品艺术创作的启发，也与他的友人劳森伯格“白色绘画”（white paintings）影响有关，更与后来的“观念艺术”有异曲同工之妙。从凯奇所认定的——“音乐不仅仅是物，更是对物的反映，具有观念性”——这一观点来看，凯奇的作品尽管仍囿于音乐的语境，但不仅停于音乐媒介，它需要得到听众的理解与阐释，从接受的角度其趋于观念性，所以，从静默与偶发的角度，凯奇的作品开启了声音艺术的“观念性”路径。《4’33”》与许多观念艺术作品一样，其价值在于引导我们思考这样的理性问题：音乐到底是什么？音乐与非音乐的边界到底在哪里？或者说，《4’33”》的功劳，就在于认知方面的特性，就在于艺术构想的特性，而绝不在于其感性方面的美学吸引力。

　　（三）关注“音”与“乐”的情境

　　当凯奇以《4’33”》这样的作品进行创新的时候，他并不是让听众去听那个“无”，而是打破了传统音乐与生活的边界，希望参与者不是投入到艺术当中，而是更为关注作为艺术“基座”的生活本身，由此，音与乐的“情境性”就会被凸显出来。当今的所谓“环境音景”就为声音艺术从音乐——特别是凯奇的作曲——突破发展出去提供了一把钥匙，因为凯奇还鼓励着听众要像聆听音乐那般去聆听声音（乃至无声）。此外，刘悦笛还提到杜尚对凯奇的内在影响，并指出：环境声音的原始形式是没有乐谱的，如果把环境声音放到某个展览的环境当中，那么，这种艺术就成为了杜尚现场艺术的对应物。

　　四、音与乐的意义层级

　　在阐释了“音”与“乐”的三点启示之后，刘悦笛围绕“音”与“乐”的意义层级，结合分析美学家斯蒂芬?戴维斯的专著《音乐的意义与表现》的主要内容，对音乐的意义与表现展开深入探讨。

　　（一）音乐表现的五个层级

　　首先，刘悦笛概述了戴维斯《音乐的意义与表现》的主要观点——基于全新的多维“音乐意义”观念，指出其提供了一整套“意义类型学”（Typology of meanings）。其主要分为五类：

　　意义A类——自然的、无意义的意义；

　　意义B类——对自然意义的有意识地使用；

　　意义C类——对自然要素的系统化、有意识地使用；

　　意义D类——有意的、人为规定的独立意义；

　　意义E类——在某一符号系统中产生的人为的意义。

　　（二）区分的基本依据

　　对于这五种意义类型，刘悦笛指出，对它们的区分基本上是按照如下原则既定的：“自然的”（natural）意义与“人为的”（arbitrary）意义，“有意的”（intended）意义与“无意的”（unintended）意义，拥有“符号体系”的意义与“独立”的意义。他谈到，就哲学而言，自然与非自然意义的划分是最基本的。自然意义指的是，人们按照常规通过字面而习得的话语意义，非自然意义则指在特定语境中由交际者把意图表达出来并传给受众的语用意义。

　　围绕最基本的自然与非自然意义的划分，刘悦笛分析了这一理论产生背后的主要根源，其主要受到英国著名哲学家格莱斯（H. Paul Grice）的影响。格莱斯于1957年在《哲学评论》（Philosophical Review）上发表了《意义》（Meaning）一文，提出了自然与非自然的意义区分，这对戴维斯构建意义类型理论带来了最重要的启示。将《语词方式研究》（Studies in the Way of Words, 1989）作为自己终身总结的格莱斯区分了自然意义与非自然意义，并随着人为的意识性的加深，进行意义层级的类分，这两大重要的理论成果均被戴维斯继承了下来。针对五类意义层级，刘悦笛作了详细分析：

　　1、意义A类是最为纯粹的意义类型，基本上等同于格莱斯的“自然意义”，即自然的、无意义的意义。“因果联系”是其最重要的关联，但却并不限于它，除此外，意义A类还可能由“相似联系”推出，但是，它作为一种“绝对关联”或者“对称关系”，缺乏意义的选择性与方向性。

　　2、意义B类是在意义A类基础上对其“有意义”的使用。他例举了戴维斯就“意义A类被适当地有意义地使用”这一观点所提出的事例，如医学院教学中将带有麻疹斑的病人展示给学生看，以此证明有这类斑点的人群可能患上麻疹，这便进入到了意义B类的阶段。还除此外，刘悦笛还指出，意义B不必然包含与意义A的关联，但是却得到了“有意义地使用”，比如在讲授天体运动的课堂上宣称用橘子代表太阳，橘子与太阳之间的关联是非自然的，但意义B却能被学生们有意识地意识到。

　　3、意义C类较之意义B类更为复杂，是对意义A类系统化的、有意义的使用，由此开始的意义才与音乐表现相关。他比较了意义B类与意义C类的共同点，即都是对意义A类的有意识地使用，但二者的区别在于，意义C类是在意义A类基础上的“系统化”使用。他引述戴维斯的原话：“意义C（像意义B一样）从自然元素或关系中获得意义；然而，这种意义受到符号系统规则的影响，因此只有熟悉这些规则的人，才能明显地看出这种意义。这些规则为意义建构了一种自然的潜在性，而不是完全由它们自身产生意义。……即使一些音乐音程自然地比其他音程紧张，人们也不能给它们指派一个从它们的自然特征中衍生出的意义，除非他知道一些组织这些自然特征的惯例。”由此，意义A类、意义B类与意义C类皆为广义的“自然意义”范畴中的意义类型，后二者都为以意义A类为基础的有意义的运用，意义C则是系统化的使用。

　　4、意义D/E

　　与前三种意义类型不同，意义D类与意义E类彻底与“自然主义”区分开来，是彻底的“非自然的意义”。其中，意义D：如铃声可能意味着晚餐准备好了，或者圆圈的物体代表太阳。意义E：如语言！语言的意义属于意义E。他谈到，尽管语言也足以建立起意义D，但具有相同关系的过程只是以一个为元素的语义使用作准备的符号系统作为背景，这便建立起了意义E。

　　回到音乐意义的表现问题，刘悦笛总结了戴维斯的观点：音乐作品的最一般属性便为意义C类，并不是意义A类；音乐所表现出来的意义，基本上都围绕着意义C类展开。

　　论及音乐为何不是意义D或意义E的问题，刘悦笛指出，意义D类是“人为规定”的“独立意义”，它是意义的有意使用。即“意义D指的是一个意义只由惯例规定或给出。能指与所指之间的惯例是人为的而不是自然的”，因此，尽管意义D类依赖于惯例，但其所依赖的惯例并未构成一个符号系统。意义E类是更为复杂、系统化的意义，实际上也就是语言符号的意义，而音乐所表现的意义恰恰与语言所表现的意义不同，所以音乐表现出来的并不是意义E类。这也是戴维斯的重要观点之一——音乐并不是语言符号。刘悦笛总结到，戴维斯与众多分析美学家不同，这些分析美学家始终致力于寻求语言与音乐的共通性，学界围绕“艺术是语言吗？”的论争层出不穷；同时，戴维斯提出音乐不是“符号”，这是他与传统的符号学美学家（如苏珊?朗格）的基本区分。

　　刘悦笛深入阐释了苏珊?朗格的美学思想——音乐的作用不是“情感的刺激”，而是“情感的表现”；不是音乐家情感的“征兆性表现”，而是感觉形式的“符号性表现”。从符号学角度来看，音乐既不是情感的引发也不是情感的治疗，它是逻辑的表现（logical expression），音乐能表达某种符号性的情感、表达我们不能感觉到的情绪和以前或许不知道的激情。刘悦笛总结了符号学的观点：音乐形式是同“人类情感形式”最接近的逻辑相似物（logical resemblance），音乐是心理过程的“呈现性符号”（presentational symbol），其音调结构最接近情感形式。

　　基于苏珊?朗格的音乐美学观，刘悦笛就戴维斯对朗格美学思想的批判展开探讨。他指出，按照戴维斯的“意义类型学”，朗格仅仅视音乐的意义为“意义A”或者“意义B”，而这位女性哲学家所提出的那种与艺术基本属性对立的“推理性（discursive）”符号则类似于意义E。但朗格又认定，“艺术符号展现的意味不能由话语来释义”，艺术绝对是非推论性的。按照戴维斯《音乐的意义与表现》的基本论点，在意义的五种基本类型中，意义A类是“自然意义”类型，意义E类属于“特指语言”类型，其二者均与音乐意义无关，属于音乐意义的只有意义B类、意义C类与意义D类这三种类型。

　　根据戴维斯的解说——“音乐不仅仅呈现情感，它还可以或可能‘评论’所表现的情感。??????意义A可能是合适的，因此成为意义B或意义C，这取决于它的运作方式。意义B和意义C包括有意识的运用，也是关联性（referential）的。??????从意义B类到意义D类亦可转化的”，刘悦笛指出，意义B类、意义C类与意义D类共同塑造成了音乐所表现的多维的意义层级，因此，音乐表现以意义C为核心多维层级。而音乐意义的表现则体现在，它是被外表的情感特征而不是情感事例所呈现。

　　在讲座最后的讨论环节，现场高潮迭起，气氛活跃，老师同学们纷纷踊跃发言，与刘悦笛研究员进行互动式讨论。贾国平教授引述的拉亨曼(Helmut Lachenmann)于1997年10月在德国多瑙新根艺术节上的讲话——“音乐已经死亡，留下的是人类的创造性”，再次引发了现场师生对“艺术终结”的探讨。刘悦笛指出，丹托说的“艺术终结”并非指的“死亡”。“终结”是丹托对1828年黑格尔《美学演讲录》中“艺术终结论”的解析，指的是“又找到了新的出口”。反映到艺术上，艺术的“终结”指：艺术已创作不了那些再有历史价值的东西了。艺术的能量是可以耗尽的，艺术发展从来都是不是自低向高的，艺术的可能性已经被耗尽，传统艺术的高峰已经达到极点，如现在的山水画已经难以超越宋元明时期。从洞穴壁画到洛可可，从洛可可到浪漫主义，再到现代主义、未来主义，我们可以借用这些风格，但我们却难以创造出能够超越的新风格。贾国平指出，百米破纪录可以有标准，但艺术没有评判的标准，因为它不能被量化。如文征明、傅山、莫扎特，它们被后世追认为为大师，但在他所处的那个时代，未必被认为是大师。按照这样的历史判断，我们前人的大师，都是由后人来评定的，那么我们怎么可以宣称，我们所处的当今时代会没有大师呢？而对于“艺术终结”，他认为这个“终结”是打引号的。例如古琴音乐，它是人类智慧发展到最高的集成物，是一门顶尖的艺术，但这个音乐已经完成了。古琴音乐在它所处的最巅峰的时代已经“终结”了，今天谈何创新和发展？从这个意义上，某一种意识，具有它终结的点，当某一类艺术发展到顶尖时，我们必须从头再做别的。因为每一代有着它特定一代的艺术载体，我们需要寻找我们这一代人的表达。

　　除此外，现场还讨论到了音乐与符号的问题。刘悦笛认为，朗格的观点——音乐是人类创造的一个符号系统，与戴维斯的音乐更倾向于自然的符号的观点，二者正好处于两极的状态。戴维斯认为音乐符号不是一个人为的构造，音乐只是标志声音，它与我们用的一般符号不同。刘悦笛认为这两种观点是一个交集复杂的关系，文化的、自然的都存在于音乐之中，只是相互交集的深浅度不同。还有同学提出，倘若《4’33”》由他人演绎，是否会被认为“恶搞”的问题。刘悦笛指出，历史上第一个创造的人，往往被视为“证据”，而第二个模仿的人，往往被认为是喜剧。历史上需要有像杜尚、凯奇那样的创造者，由于他们做出的富有创造性的范例与先前的传统不同，所以在初期不被大众接受，待被大众接受后，后人便予以模仿和跟随。艺术大师的作用是创造范例，他们是创造出历史重要意义的人，由后代人去效仿。但当后人效仿时，有可能会出现拙劣的模仿，例如5分22秒，是毫无意义的。我们生活在一个“艺术界”，作为居于核心角色的艺术家、演奏家，他们有权利去赋予一个作品以艺术的地位，但一般而言，观众是没有权利去赋予其这个地位的。贾国平认为，《4’33”》所呈现的是一个观念，在凯奇所处的时代，他是为了颠覆一个观念，并不是为了创造一个作品，《4’33”》是观念性的解放，把我们过去所认为的音乐的样子解放开来。

　　对于如何界定和评判艺术作品的问题，刘悦笛指出，过去称之为“作品”，现在称之为“文本”，而艺术一定是有标准的。但在当下这个标准示范的时代，由于中国人口众多，任何层级的艺术都有被接受，一些低俗的“艺术家”也被一些人所认同。贾国平认为，艺术的标准有，“好”与“不好”的标准没有。比如反映到音乐的技术层面上，是有标准的。我们要以宽容的心态来对待，因为每个人可以有自己喜欢的标准，我们也要允许有不同的艺术作品的存在。至于“创造性”的标准，只有当我们对过去的作品都深入熟知后，才能判断它是否具有创造性。因此，只有专家才能够予以评价。

　　另有同学提问，晚明时期以“物”为核心的传统是否具有现代生活美学的意味？对此，刘悦笛谈到了其即将出版的一本书，该书重新梳理了中国人的生活美学，把过去的艺术传统放大，把古人的传统呈现出来，体现为生活的艺术化与艺术的生活化。该书将十个中国古典美学的结构予以呈现：天、地、人、食、物、居、游、文、性。与李泽厚所处时代提出的“美是由实践产生的”观点不同的是，刘悦笛强调对日常生活美学的关注。

　　针对具身认知（Embodied cognition）提出的镜像理论，刘悦笛表示赞同这一理论观点。他指出，西方论及的“认知”，尤为强调身体参与其中。在人类的情感结构中，身体是非常重要的。儒家提出的诗乐舞合一，便体现了具身化的传统。具身化在音乐创作中就是感受到身体的参与性，而不仅仅是欣赏音乐的耳朵。当我们认识一个事物，身体亦是参与其中。具身化不仅与认知有关，更与审美相关。审美是一个身心合一、全身心投入的过程，审美的过程其实是一个全方面的、具身化的过程。最后，关于国内分析美学的研究现状问题，刘悦笛谈到自己的专著《分析美学史》，并指出当前国内美学界对分析美学的关注较少，这与注重直觉、强调情感的中国美学传统有着直接的关系，同时也与宣传不足、研究兴趣不高有关。

　　持续三小时的讲座在同学们热烈的互动讨论中结束，所授内容让现场师生受益匪浅，收获良多，为我们今后的学术研究打开了新的视域。